Antônio Francisco Lisboa nacque nel 1738 nel Minas Gerais, da padre architetto portoghese e madre africana ridotta in schiavitù. Crebbe nelle città minerarie della corsa all’oro, apprese il mestiere in larga parte dal padre e divenne, a metà della sua vita, l’artista più originale del Brasile coloniale. Progettò chiese, scolpì pale d’altare e lavorò con un’inventiva formale capace di assorbire il Barocco europeo e piegarlo in qualcosa di riconoscibilmente suo: qualcosa di più severo e più emotivo, spogliato dell’eccesso decorativo che caratterizzava tanta arte ecclesiastica del periodo.
A partire, all’incirca, dai quarant’anni, fu anche gravemente malato. La malattia — probabilmente lebbra, forse sifilide, forse altro — distrusse progressivamente le sue estremità. Perse le dita. Perse l’uso dei piedi. Continuò a lavorare facendosi legare gli strumenti ai polsi e proteggendo le ginocchia contro la pietra con imbottiture. Il nome con cui la storia lo ha consegnato alla memoria, Aleijadinho — “il piccolo storpio” — non fu il suo: fu il nome che altri diedero a un corpo percepito come diminuito. L’opera che lasciò risponde a quella diminuzione senza bisogno di argomentare.
Il cuore di quell’opera si trova a Congonhas do Campo, una piccola città del Minas Gerais, nel Santuario di Bom Jesus de Matosinhos. Tra il 1796 e il 1805 circa, Aleijadinho scolpì sessantaquattro figure lignee policrome raffiguranti la Passione di Cristo, distribuite in sette cappelle; quindi realizzò dodici profeti in pietra saponaria, a grandezza naturale, per la scalinata che conduce alla chiesa soprastante.
I profeti sono straordinari. Non sono sereni. Gesticolano, si inclinano, sembrano colti a metà di una parola, di un’ira, di un dolore. Ogni figura è distinta, dotata di un peso individuale che fa percepire l’insieme non tanto come un programma decorativo, quanto come una convocazione di testimoni. Il fatto che li abbia prodotti con mani deformate, lavorando in ginocchio, è una circostanza che i visitatori ripetono fin dal XVIII secolo. Ciò che questa ripetizione talvolta oscura è il dato più semplice: sono tra le più grandi sculture delle Americhe, indipendentemente dalle condizioni in cui furono realizzate.
L’UNESCO iscrisse il Santuario nella Lista del Patrimonio Mondiale nel 1985. Ma il pellegrinaggio a Congonhas era in corso da generazioni prima di qualunque riconoscimento istituzionale. Ogni settembre, le persone viaggiano a piedi, in autobus, con qualunque mezzo disponibile, per baciare l’immagine del Cristo morto all’interno della chiesa. Le folle arrivano a contare centinaia di migliaia di persone. Vengono come pellegrini in cerca di grazia, come viaggiatori dell’arte in cerca di Aleijadinho, e come brasiliani in cerca di qualcosa di più difficile da nominare: una continuità con un passato bello e brutale in egual misura.
Il mito e l’uomo non sono sempre facili da separare. Alcuni studiosi brasiliani hanno sostenuto che l’Aleijadinho eroico e invalido sia stato in parte una costruzione dell’ideologia nazionalista degli anni Venti e Trenta del Novecento, quando il modernismo brasiliano aveva bisogno di figure fondative e trovò in lui l’immagine perfetta: un artista coloniale meticcio che trionfò sul proprio corpo e sulla propria marginalizzazione per creare qualcosa di universalmente significativo.
L’argomento ha valore come messa in guardia contro l’agiografia. Ma non diminuisce i profeti che stanno sulla scalinata di Congonhas, intenti da più di due secoli a guardare le colline del Minas Gerais, e capaci di ricompensare il pellegrinaggio sia che vi si arrivi per devozione, sia che vi si arrivi per curiosità.
